تـرجـیح مـی‌دهـم کـه نـه!

بارها پیش آمده که فیلمی را بر اساس رمانی مشهور دیده ایم و این سوال برایمان مطرح شده که چه لزومی به اقتباس ادبی از فلان رمان مطرح بوده است. یا این که چرا اثر سینمایی آن رمان ضعیف تر از متن ادبی آن است. سوال هایی از این دست همواره مورد بحث نظریه پردازان ادبی و سینمایی بوده است. مفهوم اقتباس ادبی، از آن نوع بحث هایی است که همواره موافقان و مخالفان خودش را نیز داشته است. موافقانی که سینما را محصول هنرهای پیش از خود می دانند و هنر هفتم بودن اش را مدیون استفاده از تمام امکانات بالقوه ی شش هنر قبل از خود، به ویژه ادبیات (که در این جا شامل انواع گونه های ادبی از جمله: رمان، داستان کوتاه، نمایشنامه و ... می شود) می دانند. از آن سمت، مخالفانِ روند اقتباس ادبی، سینما را هنری مستقل و متکی به تصویر و بی نیاز از قصه پردازی هایی از جنس ادبیات معرفی می کنند. می دانیم که همواره از بدو پیدایش هنر نوپای سینما، فیلمنامه یا ماده ی خام داستانی، دغدغه ی اصلی سینماگران بوده است. مسئله ی اقتباس ادبی هم از آغازین فیلم های تاریخ سینما، با هنر هفتم عجین بوده است. اگر چند سال ابتدایی اختراع سینما را که به ثبت و بازنمایی اتفاقات روزمره در قالب مستند نگاری سپری شد را نادیده بگیریم، در تمامی دوران تا به امروز، ادبیات نقش بسزایی در پیش برد هنر-صنعت سینما داشته است.

در این نوشتار سعی می کنیم تا برای سوالی کلیدی در باب نیاز یا عدم نیازِ سینما به ادبیات، پاسخ هایی بیابیم.

نظریه پردازان زیادی درباره ی تفاوت ها و شباهت های داستان با فیلمنامه مطالعاتی داشته اند. کسانی چون، "آندره بازن" که در چند مورد نظریات خود را در رَد یا قبول مقوله ی اقتباس عنوان کرده اند. اما در این جا نگاهی می اندازیم به نظریات نویسنده و نظریه پرداز سینمایی مطرحی که در تطابق این دو مقوله، مقالاتی را نوشته است. "دادلی اَندرو" استاد رشته ی فیلم و ادبیات تطبیقی دانشگاه "ییل" که از مطرح ترین فیلم شناسان حال حاضر جهان است. او اقتباس را امری مهم و حیاتی برای مدیوم سینما می دانند و می گوید که شیوه ی پرداخت قصه و تبدیل آن  به فیلمنامه بیش از نفسِ اقتباس اهمیت دارد. او در دسته بندی ای که به نظر بهترین و شیوا ترین نوع نگاه به مقوله ی اقتباس است، سه نوع شکل اقتباس را یادآور می شود:

1.قرض کردن:

در این روش که بیشترین شکل اقتباس در تاریخ سینما محسوب می شود، نویسنده ی فیلمنامه، تنها پایه های قصه ی اولیه را بستر کار خود می کند و مابقی جریانات درام را به مدد تخیل می سازد. به عنوان نمونه، می توانیم به آثار شکسپیر اشاره کنیم. آثار او از آن دست متون ادبی ست که همواره خلاقیت و نوآوری در بازپرداخت شان به مدیوم سینما،  مهم تر از متن اولیه است. چرا که عناوین آثار او به حد کافی مطرح و در خور توجه بوده اند و مخاطب، شناختی نسبی به پلات داستان دارد. در این جاست که سینما با استفاده از کلیدهای اصلی درامِ شکسپیر و نیز بهره گیری از اعتبار عنوان قرض گرفته شده، کار انتقال نشانه های واژگانی را به نشانه های بصری انجام می دهد. این انتقال به معنای وفاداری تام به متن اولیه نیست و دست سینماگر برای واکاوی متن باز است. مخاطب هم درک می کند که مثلا استفاده از نام نمایشنامه ای چون "هملت" لزوما به مفهوم بازسازی متن ادبی نمایشنامه ی کلاسیکِ هملت نیست. البته در عین حال آگاه به وام دار بودن آن چه که بر پرده ی سینما می بیند نیز هست.

2. قطع کردن:

 قطع در این شیوه به مفهوم آن است که خصوصیات منحصر به فرد متن اصلی تا آن جایی تعمدا دست نخورده باقی می ماند که تمایز آن از منبع اولیه مشخص باشد. به عبارت دیگر سینما در این جا خود را مقوله ای مستقل می یابد که متن ادبی را رام خود کرده است. فیلمی را که اندرو در این نوع اقتباس مثال می زند، "خاطرات یک کشیش روستا" ساخته ی "روبر برسون" است. یکی از درخشان ترین آثار برسون که بر اساس رمانی از "ژرژ برنانوس" اقتباس شده است. منتقدان این فیلم را به عنوان موفق ترین اقتباس سینمایی از یک رمان بارها مورد تحسین قرار داده اند و خالق آن را به عنوان داستایفسکی سینما لقب داده اند. جالب است بدانیم که رمانِ برنانوس، در نگاه اولیه این طور به نظر می رسد که محال باشد بتوان آن را به فیلم برگرداند.

(خاطرات یک کشیش روستا- روبر برسون)                         

اما نتیجه ی کار آن قدر موفق بود که برسون بعدها فیلم "موشت" را نیز از رمان دیگر برنانوس اقتباس کرد تا نشان دهد چشم پشت دوربین باید ادبیات را بشناسد و قدرت تفکیک نقاط حساس این دو هنر را دریابد.